Hilma af Klint a réalisé un corpus considérable de toiles et de carnets tout en fréquentant des cercles spirites et théosophiques. Des musées et sa propre fondation veillent à la conservation des œuvres et documentent ses propres déclarations ; ces descriptions témoignent de ses intentions artistiques et de ses convictions.
Formation et cercle des cinq
Le matériel pédagogique du Guggenheim documente la formation artistique académique d'af Klint à Stockholm et ses toiles naturalistes publiques. Il décrit également le cercle de cinq femmes, souvent nommé Les Cinq, qui se réunissait pour des séances de spiritisme et tenait des notes ainsi que des dessins automatiques. Son investissement occulte relevait donc autant d'un milieu relationnel que de son atelier personnel. Citer les autres femmes s'avère important pour appréhender la genèse d'un motif ou d'une intuition. La chronologie de la Hilma af Klint Foundation recense Sigrid Hedman, Cornelia Cederberg, Mathilda Nilsson, Anna Cassel et af Klint comme participantes. Une toile ultérieure peut être attribuée à af Klint tout en s'inscrivant dans les témoignages partagés du groupe. L'existence de carnets prouve la réalité de leurs rencontres et des expériences consignées ; elle ne démontre nullement qu'une entité invisible a suscité un dessin. La présentation du musée met également en valeur sa production naturaliste, prévenant ainsi toute dérive biographique où le spiritisme viendrait éclipser sans nuance toutes ses autres créations artistiques.
Les Peintures pour le temple
Le Guggenheim recense 193 œuvres au sein de la série The Paintings for the Temple, exécutées de 1906 à 1915. Af Klint rattachait ce projet à une commande d'ordre spirituel. Le musée souligne que la manière dont elle décrivait ce travail a évolué : elle affirmait initialement peindre sans ébauche préalable, avant d'expliquer par la suite qu'elle recevait et traduisait les messages avec une maîtrise plus volontaire. Ces inflexions sont historiquement majeures pour comprendre la façon dont une artiste formulait sa propre posture de créatrice. Elles ne doivent pas être réduites à une genèse purement miraculeuse ni à l'idée qu'elle n'aurait été qu'un instrument passif. Les toiles elles-mêmes s'analysent par leur format, leur échelle, leurs coloris, leur ordre d'exécution et leurs motifs récurrents. Le registre spirituel appartient au champ de l'interprétation, mais le regardeur peut tout autant analyser la facture matérielle de chaque peinture et sa place au sein de la série. Une création datée et un témoignage daté constituent deux sources différentes, et l'une ne saurait remplacer l'autre.
Carnets, conservation et exposition
La Hilma af Klint Foundation précise qu'elle détient ses peintures abstraites, ses carnets de croquis et ses notes, et que les pièces ont été répertoriées d'après un inventaire établi en 1945. Ce bilan de ses propres collections constitue une source institutionnelle de référence. La chronologie de la fondation indique qu'af Klint avait exigé que certains carnets ne soient ouverts qu'après un délai fixé, et que des œuvres de la série du Temple furent exposées à Londres en 1928. Le Guggenheim signale également que cet accrochage de 1928 remet en cause l'idée courante voulant que l'ensemble de la série soit resté invisible de son vivant. De tels éléments comptent pour l'histoire de l'art : la date d'exécution d'une œuvre ne correspond pas à celle de son exposition, et la notoriété tardive ne signifie pas qu'elle était totalement méconnue auparavant. Chaque peinture possède son titre, son numéro et sa notice d'inventaire propres, y compris lorsqu'elle se rattache à un cycle global.
Pourquoi ceci relève de l'histoire occulte et de l'histoire de l'art
La pratique d'Af Klint s'est articulée entre peinture, séances spirites, lectures théosophiques et, plus tard, intérêts anthroposophiques. La chronologie de la fondation retrace ces engagements, tandis que le Guggenheim analyse les tableaux qui en résultent dans le contexte de l'abstraction moderne. Aucune de ces sources n'exige de considérer les esprits mentionnés comme des agents historiques confirmés de manière indépendante. Les peintures et les carnets constituent la preuve matérielle qu'elle a travaillé à partir d'idées spirituelles, et ses propres déclarations montrent la manière dont elle comprenait cette œuvre. Sa réception ultérieure modifie également les questions posées aux archives. Il est possible d'aborder ses premières toiles non figuratives sans réduire l'ensemble de sa carrière à une rivalité visant à déterminer qui a inventé l'abstraction en premier. Cette querelle risque d'effacer les femmes qui ont collaboré avec elle ainsi que la finalité spécifique qu'elle attribuait à la série du Temple. Une approche plus féconde examine ce qu'elle a peint, à quel moment elle a consigné une interprétation, quelles œuvres ont rencontré un public et comment les institutions les ont ensuite répertoriées. Ce sont là des questions solubles, ancrées dans des objets parvenus jusqu'à nous.